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邹华:中国古代美学的四大艺术范畴



文章发布时间:2015/5/27 3:15:26



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中国古代审美意识的基本特点是由上古宗教的特殊性决定的。就上古宗教的一般特点而言,自然神灵是向天界飞升的,而祖先神灵则是向人世下沉的。作为人的心理意识的折射,这两种神灵实际上表示着上古先民理性精神的最初生成和基本状态。自然崇拜偏重思维认知,而祖先崇拜则偏重意欲功利。中国上古宗教的特殊性在于祖先神灵与自然神灵的关系地位不同于其他民族文化,这种关系是中国古代理性精神和审美意识形成其独有特点的根本原因[1]

邹华:中国古代美学的四大艺术范畴

在审美意识的调控下,中国古代美形成全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣四种形态,亦可称为身象、物象、事象和性象。全性合生和流观合化分属身象和物象,这两种美的共同文化的背景是原本上升的自然神反而向世俗人间坠落。全性合生之美包括眉寿、逍遥、虚无(肆欲)三个层次,这种美主要与人的个体生存相关,展现为从灵肉合一到灵肉初分再到完全分离的过程;流观合化之美包括氤氲、清疏、空寂(物化)三个层次,这种美主要与人的自然环境相关,展现为从气韵流动到感性形态弱化再到完全凝固的过程。老子、庄子、杨朱的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

明德合圣与节文合序分属事象和性象,这两种美的共同文化背景是原本下沉的祖先神反而向天界彼岸提升。明德合圣之美包括圣境、乐教和制欲三个层次,这种美主要与人的心境情性相关,展现为从自由理想状态到情感的规范教化再到人性极度枯萎的过程;节文合序之美包括礼文、治事、实利三个层次,这种美主要与人的社会生活相关,展现为生活从高度形式化的自由状态到功利内容的人工伪饰再到实利追求完全裸露的过程。孔子、孟子、墨子、荀子的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

四象之美既是中国古代艺术的根基,也是其基本范畴生成的依据。与全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣相对应,中国古代艺术形成了形神、意境、文质和兴象四大范畴。就如同四象之美内部包含着多种关系一样,形神、意境、文质和兴象也是相互关联涵容而难以截然分开的。依照上述四象之中相反相成的两种审美倾向,四大范畴可分为虚实两类:来自人德的文质和兴象重“实”,来自天道的形神和意境重“虚”,因此也可以称前者为实象,称后者为虚象;其中由意境之虚和兴象之实所引发的理论问题尤其值得关注。

形神来源于全性合化之美,属于虚象中的“身象”。《庄子·在宥》描绘了黄帝向广成子请教长生之道(“治身奈何而可以长久”)的场景。广成子的回答有这样的话:“无劳女形,无摇女精,乃可以长生。目无所见,耳无所闻,心无所知,女神将守形,形乃长生。”很明显,“形”与“神”的概念是直接从“身”或“身象”的概念引发出来的,或者说形与神本是一对极具中国文化特色的养生学概念,与我们所说的眉寿、逍遥、肆欲之美关系密切。这一对概念在其后的历史发展中,经过人物品评的运用而影响了绘画艺术,再通过绘画影响了书法、诗文等艺术,从而成为中国古代美学的一个重要范畴。从四象之美的内在逻辑看,我们应当特别关注养生学与这个范畴的关系,不仅要深入了解艺术之形神如何从养生学中发展出来,而且要通过“形神”深入了解养生学本身的美学问题,例如当今所谓的“身体美学”就多少与此相关。

邹华:中国古代美学的四大艺术范畴

意境来源于流观合化之美,属于虚象中的“物象”。在近三十年中国当代美学的研究中,意境问题受到高度的重视,被视为可以代表中国古代美学精髓和艺术特色的核心范畴,与西方美学的典型范畴处在并列对等的地位。这种评价当然是有根据的,但同时又是片面的。依照四象之美的布局,意境所概括的美主要与流观合化相关,而流观合化只是四象之一,它所表示的宇宙自然的气化周流、氤氲聚散以及其中蕴涵着的精神意念,属于虚象之美,因此,仅仅关注意境是不够的,仅仅以它来代表中国古代美学和艺术,并以此作为同西方美学进行比较的基本依据,也是不够的。例如有的观点认为,意象和意境不同,区别的关键在于“境”,魏晋南北朝时的意象是形象和情趣的契合,唐代在此基础上提出“境”的概念,标志着意境说的诞生。所谓“境”就是“境生于象外”(刘禹锡)。这个“象外”之境仍然是“象”,但不是有限的“象”,而是突破有限形象的无限的“象”,是虚实结合的“象”。“象”是某种孤立的、有限的物象,而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的空虚,是元气流动的造化自然;接着引用钱钟书的话说,《诗经》有“物色”,《楚辞》有“景色”,它们区别也就是“象”与“境”的区别[2]。这种观点是将意象作为意境发展的一个应被超越的初级的环节来看待的。然而令人疑惑的是,难道意象作为形象和情趣的结合,比如说在一草一木的形象上表达某种情感和心境,这情感和心境就不在形象之外(象外)吗?难道“情”或“心”,是可以看到摸着的“实”,而不是看不到、摸不着的“虚”吗?应当说,问题的关键并不在于意象的形象有限,或意境的形象无限,而在于它们处在中国古代美学整体的不同系列之中,在虚和实的表达上特色不同而已;意象与意境的关系,也不是意境超越意象的问题,而是在不同的古代美学领域中各自发展的问题。实际上,形象和情趣的结合,源于明德合圣之美,形象和气韵的结合,源于流观合化之美;它们一个偏重表达社会人生之情,另一个则偏重表达宇宙自然之意。

邹华:中国古代美学的四大艺术范畴

还有,我们对古代意境的评价必须特别谨慎。流观合化之美是天道下贯的产物,而其虚象之美则与天道回升相关,即天道作为古代理性无论中西都具有的形上抽象的历史性质,以及它在宇宙自然的感性现象中的不断消退。认识到这一点,不仅有助于我们理解意境通过有限的景物所表达的流动气象和它所追求的空远境界,而且对这种古代虚象之美的评价和欣赏就会掌握一个限度,即认识到其中包含着对自然物象的疏远以及对现实人生的逃避。这种倾向与现代人的审美要求有着深刻的历史差异,看不到这一点,就会影响我们对古代美的完整认识,也不利于当代美学对包括意境在内的古代美的历史更新。

文质来源于节文合序之美,属于实象中的“事象”。“文,错画也。”(《说文》)这是“文”的最初含义。“质,以物相赘。”(《说文》)赘为抵押,可见质与财物相关,现实功利性是“质”的原初规定。文质作为一个范畴最早由孔子提出:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)“文犹质也,质犹文也。”(《论语·颜渊》)孔子将文与质并称,显然已经是原始文质概念的引申义。文质范畴在其发展过程中所指相当宽泛,可用于人物和事物,也可用于艺术作品。就其作为一个艺术范畴而言,又有广义和狭义之分。广义的文质相当于“文道”,主要指艺术对社会政治的从属关系和服务于伦理教化的功用;狭义的文质则指艺术作品的形式和内容。内容有情有理,但对文质范畴而言,情理之中更侧重“理”,更侧重现实性和思想性,即白居易所说的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》)。从情理之中偏重“理”看,陈子昂提出的“兴寄”和“风骨”(《修竹篇序》)等概念也可从属于“文质”;但如果在情理之中偏重“情”,则“比兴”之“兴”可归属于与“文质”同位的“兴象”范畴。在文与质的关系上,中国古代艺术一直存在重质与尚文两种倾向,尽管魏晋以后十分注重两者的平衡,主张文质统一,华实相符,但是这个范畴的中心终归是“质”,这个从古美四象的源头上生发出来的重质尚用的逻辑,已经决定了文质范畴历史发展的走向。文胜质的所谓“华靡”之风无论有怎样的发展,从总体上看,它不可能占据主导地位。很明显,在四大范畴中,文质的审美特性最为薄弱,但也正因为如此,它才成为中国美学之所以为“古代”的根本。然而在有些专门研究中国古代美学范畴的著作中,我们却看不到“文质”的踪影[3],如此重大的缺陷当然不会是研究者的疏忽,审美品味不高大概是那些只留心纯美的学者不愿意接触这个范畴的主要原因。但是这样一来,中国古代美学和艺术的真实面貌就离我们远去了。

邹华:中国古代美学的四大艺术范畴

兴象来源于明德合圣之美,属于实象中的“性象”。兴象作为艺术范畴出现较晚,由唐人殷璠首次提出,在《河岳英灵集》中他多处提到“兴象”。从四象之美的整体看,兴象应当是一个与意境并列对等,在美学特色上与意境各有千秋的核心范畴;中国当代美学应对兴象的演变及内涵进行深入的研究,从而将这个出现在唐代诗论中的概念提升到古代美学基本范畴的高度。殷璠所论如下:

夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体,委详所来,方可定其优劣,论其取舍。至如曹、刘诗多直语,少切对,或五字并侧,或十字俱平,而逸驾终存。然挚瓶庸受之流,责古人不辨宫商徵羽,词句质素,耻相师范。于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。虽满箧笥,将何用之?自萧氏以还,尤增矫饰。武德初,微波尚在。贞观末,标格渐高。景云中,颇通远调。开元十五年后,声律风骨始备矣。(《叙》)

历代词人,诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之,既多兴象,复备风骨,三百年以前,方可论其体裁也。(《论陶翰诗》)

浩然诗,文采丰茸,经纬绵密,半遵雅调,全削凡体。至如“众山遥对酒,孤屿共题诗”,无论兴象,兼复故实。(《论孟浩然诗》)

研究者认为,从殷璠对兴象的论述看,兴象的内涵包含神、气、情三个要素,但“神”的概念不清晰,这是殷璠论诗的缺陷[4],而“气”与“情”则很突出:“在盛唐时代,特别是气与情,对于创造具有兴象那样的诗境起了很大的作用,正由于有那样一种表现力量之美的气骨和体现丰富内心世界的情致,才促使诗人萌动着的创作欲与物象相结合,造成了一种明朗透彻、丰满阔大、能以深切的或强烈的情绪激发读者的艺术形象。谢灵运的山水诗,精雕细刻,类似于金碧山水,但缺乏感人的力量,陈子昂的寄兴,理则有余,文或不足。盛唐是一个开阔的、向上的时代,杜甫《秋兴八首》中说‘彩笔昔曾干气象’,是要用彩笔描绘这五光十色的气象,不是一般的小巧景致,而这就需要作家有饱满的诗情,使形象带有一层诗的理想的光辉。这就是殷璠对盛唐诗论的贡献。”[5]

邹华:中国古代美学的四大艺术范畴

“气”重而“神”弱,这正是兴象属于实象的证明。这个“气”与“情”相关,因而它不是自然氤氲之气,而是人心情感之气。这表明,兴象乃源于明德合圣之美的实象,它并不是一个从属于意境并且要被扬弃、超越的较为低层的范畴。从四象之美看,兴象与意境对等并列。在古代美学和艺术的发展过程中,它们既相互渗透和影响,各自又有不同的行进路线;在当今古代美学的历史更新中,它们又面临不同的领域,有着不同前途和命运。意境将更新为现代人理想意志的表达,其情感体验来自真实的社会人生,而不再是古代虚象之美出世的清淡和空寂;兴象则有可能向再现艺术的典型转化,此实象之美有可能将社会人生的原生态展现出来,而这种美,在古代艺术中无论中西都是不可能绽放出来的。

 

注释
[1]有关中国古代审美意识的内在机制和基本倾向的详细论述,参见邹华:《中国美学原点解析》,北京:中华书局,2004年。
[2]叶朗:《中国美学史大纲》,上海:上海人民出版社,1985年,第265271页。
[3]曾祖荫:《中国古代美学范畴》,武汉:华中工学院出版社,1986年。
[4]李珍华:《河岳英灵集研究》,北京:中华书局,1992年,第6769页。
[5]李珍华:《河岳英灵集研究》,北京:中华书局,1992年,第6667页。

 

邹华:中西美学的文化探源

 

中国美学和西方美学都经历了从古代到现代的发展,因而它们有历史的共同性,这种共同性是中西美学比较研究应当突出强调的问题。中西美学首先是古代的美学和现代的美学,其次才是中国的美学和西方的美学。我们不应让一些表面差异遮盖了这种共同性,或者在强调那些确有差异的时候,忘记了这个基本的背景。在这个前提下,本文主要对中西美学在其文化或宗教源头上的分歧作一初步的论述,涉及至上神的双重性,隐含天道与隐含人道,以及中国古代宗教的有形超越等问题。这些问题并不直接涉及美学,但其实质与美学关系重大,可以说是进一步进行美学研究的前期准备。

  一、理性化与至上神

中西美学的差异,源于其古代宗教观念。宗教观念是人类最早形成的一种综合性的意识形态,它不仅体现着人类对世界的感受和欲求,包含着先民对世界的情感体验,领悟理解,而且也包含着审美意识的萌芽。这种观念具有发展根源或最初源头的意义,它所包含的人的理性化的倾向,规定了其后中西美学数千年的发展走向以及各自不同的特点。所谓理性化,就是人性对普遍性和规范性的追求,就是人希求从万物中将自己提升出来,并在艰难的环境中把握外部世界的独有精神。在古代宗教中,这种理性化的倾向是以形成至上神的方式表现出来的,而中西美学的差异,就与至上神形成的方式有极其密切的关系。

古代宗教至上神的形成有两大来源,一个是产生于自然崇拜的自然神,另一个是产生于祖先崇拜的祖先神。自然神与宇宙自然相关,祖先神则与人生社会相关,因此可以说至上神有自然和社会两个侧翼,或者说有自然和社会的双重性。这一点,无论对于西方古代宗教还是对于中国古代宗教,都是相同的。但是,在如何综合这两个方面从而形成至上神的方式上,却有明显的差异。这里的关键问题是祖先神向英雄神的转化。关于西方至上神的形成,先看下面这个图表:

 

在西方,自然崇拜和祖先崇拜分别朝两个方面发展。自然崇拜在向自然神方面发展的同时,纯自然方面的独立性也在逐渐形成;祖先崇拜在向英雄神方面发展的同时,纯人间方面的独立性也在形成。综合在一起是这样的情形:在自然神和英雄神向形而上的神界升腾并两相混合的同时,形而下的自然方面和社会(人间)方面,其独立性也在逐渐形成。因此,这实际上也是一个本体和现象两分的过程。从祖先崇拜形成的神与人的关系看,人无神性,人服从于神的意旨;从自然崇拜形成的神与物的关系看,物无神性,物折射神的光辉。自然神和英雄神的混合及向上神界的升腾,形成至上神,这个远离了自然和社会的至上神是宗教的上帝和哲学的理念,宗教的上帝和哲学的理念正是下界的创造者,是世界的创造者。但是至上神在中国古代宗教中的形成却有所不同:

 

在中国古代宗教中,自然崇拜和祖先崇拜没有像西方那样分别朝两个方面发展,一方面,中国古代没有英雄神与自然神混合上升的创世神话,另一方面,也没有失去神性的自然物质和失去神性的社会人间。在中国上古时期,祖先崇拜的强大力量抑制了英雄崇拜,使在西方那里最终失去了神性的祖先神在中国具有了更多的神性。祖先就是英雄,祖先就是上帝。另一方面,自然崇拜因失去了与祖先崇拜中英雄神上升趋向的对应,而不能充分显示自然神本有的上升超越的特性,相反,它因受到祖先神的吸引而下降。这样一来,它失去了离开自然从而向形上境界发展的力量,但同时也避免了二元分离,即没有导致有神的自然(神话与自然神)与无神的自然(自然物质)的分离,它使自然的神性就保持在自然中,如同祖先崇拜没有导致有神性的英雄与无神性的祖先分离,他使祖先的神性就保持在无神的人间中。祖先神在人间中展现出神性,自然神在自然中展现出神性。或者说,祖先在低平的人间中享有了自然神的超拔,而自然在僵硬的物质中享有了祖先神的亲切。在中国古代,至上神仍然包含祖先和自然两个方面,但是这个至上神没有二元化的倾向,它不是升到形上的神界然后再俯视下方,而是浸润在自然和人间之中。

祖先崇拜在中国古代宗教中的发达,其原因学者们多有论述。陈荣富认为:“中国在从原始社会进入阶级社会的过程中,没有打破原始氏族社会的血缘关系,这种血缘关系在阶级社会甚至得到进一步的巩固和发展,这种特殊性使中国的祖宗崇拜特别发达。中国宗教的特点一开始就把对天地的崇拜同对祖先的崇拜紧密结合在一起。这使中国宗教人——神之间的距离缩小,祖考配享于神,神意与人意不相违背。卜辞中的‘帝’是研究中国古史的学者公认的至上神,他既是宇宙的主宰,又是殷族的远祖。”(注:陈荣富:《比较宗教学》,世界知识出版社1993年版,第228229页。)刘广明认为,氏族制度是祖先崇拜的社会基础,在中国古代,主要有两个因素使氏族制度保留下来,并发挥着重要的作用,即艰苦的自然条件和残酷的军事争夺,这两者皆需要氏族组织所特有的集体协同行为。祖先崇拜的强大力量正来源于此,它抑制了自身包含着的向英雄崇拜上升的趋势。“中国古代神话之所以充满现世精神,其根本原因,仍在于祖先崇拜未能成功地转换为英雄崇拜,而是英雄的神性被移植到祖先身上,祖先的神性所发出的耀眼的光辉使英雄黯然失色。当然,这里所说的英雄,是指新型的超越了民族文化圈的更广阔文化背景中的人文英雄。因为,早在原始社会,英雄崇拜和祖先崇拜是合二而一的,氏族英雄就是氏族的祖先,或氏族图腾。随着文明的出现,氏族趋向解体,更大的、超越氏族文化圈的文化大环境形成了,精神上的统一就成为必然的趋势。氏族英雄让位于超越了道德群体的人文英雄,即一种以文化创造之功而高居神界的非祖先化英雄神,其必然的后果之一,便是祖先崇拜和英雄崇拜的分离。英雄的地位上升了,空间扩大了,祖先的神性却被英雄带走了。而且,随着文化圈的扩大,祖先崇拜不仅越加丧失其残余的神味,而且越来越成为文化圈向更大范围扩展的障碍。中国古代祖先崇拜和英雄崇拜的角色转换却遵循了一条与此相悖的途径,英雄崇拜不仅未曾从祖先崇拜中分离出来,相反,英雄的神性却被转换到祖先身上,祖先崇拜不仅得到了强化,而且成为中国社会中的持久的崇拜。”(注:刘广明:《宗教中国》,上海三联书店1993年版,第92页。)

  二、隐含天道与隐含人道

至上神在中国古代宗教中没有发展到超离并高悬于社会、自然之上的程度,主要在于祖先崇拜特有的向下作用的引力。但是,在说明祖先崇拜在中国古代宗教中特有作用的同时,一定要强调另外一点,即千万不要忽视了自然崇拜和自然神。可惜的是,许多研究中国古代宗教的理论,常常强调了中国祖先崇拜和宗法制度的一面,而忽视了自然崇拜和自然神的一面。这是一个严重的缺陷。这个缺陷将在中国古代文化和古代美学的研究上造成极大的片面性。在文化上,这会抹煞中华民族精神中应具有的、实际上也是存在着的超越提升的品格;在美学研究上,这不仅会使道家美学处在无根的状态,而且也不能真正了解儒家美学乃至整个中国古代美学的蕴涵。

张光直指出:“在讲中国古代宗教时,许多中外学者都认为它是以祖先崇拜为主要特征的,甚至说就是祖先崇拜。这就把很复杂的中国古代宗教简单化了。其实在中国古代宗教里,祖先崇拜固然是一个很重要的成分,但更重要的是所谓巫教。然而,许多人在研究中国古代宗教时,把巫教的分量看轻了,这是因为它的力量在后来较衰微了。用后世衰微的情况推证上古的宗教情况,就容易犯上述错误。”(注:张光直:《中国青铜时代》(二集),三联书店1990年版,第117页。)何星亮说:“有人认为,中国古代的至上神‘上帝’和‘天’都不是‘来源于天的自然神,不是天神的升格,而是商周时期社会生活在宗教上的反映,是中国古代宗教多神崇拜向崇拜一神为主神的阶段过渡的产物’。因此,它‘不是自然神,而是人为地综合各种神灵的属性而创造出来的人格神’。这一观点是不能令人信服的。首先,作为至上神的天或上帝,虽然社会属性较多,但它没有脱离‘天’这一客观的自然现象,它居住在天上,驾驭空中万物。没有客观的‘天’,就决不会产生至上神。至上神是客观和主观的统一体,是自然和社会的统一体。其次,不少民族语言中的‘天’,既用以称至上神,又用以称天空,如古代中国的‘天’这一词,既用来称物质的‘天’,又用来称精神上的‘天’……。这些都表明至上神与自然界的‘天’密不可分。第三,以是否人格化来判别是否属于自然神也是不科学的。在许多民族中,日、月、雷、雨、风、火等诸神都已人格化,难道便可以否认它们是自然神吗?人格化的自然神是在无人格的自然神的基础上产生的,可说是高级的自然神或社会化的自然神。”(注:何星亮:《中国自然神与自然崇拜》,上海三联书店1992年版,第53页。何文所说“有人认为”,指朱天顺著《中国古代宗教初探》第2537页上的观点。)他还指出:“自然信仰和自然崇拜与中国哲学的起源密切相关。一般认为,哲学渊源于原始宗教信仰,……在各种原始信仰中,自然信仰与哲学观念的关系最为密切,许多哲学观念、意识都直接渊源于自然信仰。……唐君毅先生认为,‘孔子以前中国之精神意识为宗教性的,而孔子以后乃始为哲学的。’中国原始的自然信仰对中国哲学的形成影响很大。儒学及其他学派的哲学思想、理论、学说等有不少是由春秋以前的自然信仰演化而来的。……唐先生还指出,中国哲学的形成与西方和印度哲学不同,‘中国人之哲学智慧乃自然的转化原始天神之信仰而成为哲学上之观念。此意谓中国古代哲学中之儒家形而上学中,关于道体之观念,即原始天神信仰之直接的化身。唯以此哲学观念为宗教信仰之直接化身,故宗教信仰不须先被怀疑批判,再重新自觉的理性的加以建立,而只是使宗教信仰通过吾人之自觉的理性而淘汰其附加之物,且加以自觉的理性之印证,由此印证即使宗教信仰中之天神理性化,而成天道,自觉而内在之,……而宗教信仰直接化为哲学观念。’古代哲学中的其他思想、观念,如阴阳说、五行说、天人合一说、天命观等的形成,也与原始的自然信仰有密切的关系。”(注:同上,第440页。唐君毅文引自《论中国原始宗教信仰与儒家天道观之关系兼释中国哲学之起源》,载《理想历史文化》1948年第1期。)

道家思想与原始宗教的自然崇拜关系密切,其天道观乃理性化的自然神。针对那种将儒家思想作为中国文化代表或主流,而将道家思想作为补充和辅助的观点,赵明指出:“从某种意义上说,根柢深沉的道家思想,对民族文化的形成所起到的作用,要比儒家更为巨大。这是因为,从老子开始,中国才出现了真正意义上的哲学,而先秦诸子中儒家和其它各家,却没有建构起宇宙本体论的哲学。……从正面继承了周文化的儒家,其理论便主要地发展为一种政治伦理学说,或称伦理型哲学。这种伦理学哲学,不关注宇宙的形成和演变,只将一套人伦规范作为认识的对象,把认识局限在人伦关系的范围,这就压低、囿限了人类的思维空间,影响了理论思维的发展,而理论思维又恰是民族文化的核心和灵魂。……儒家如果不吸收道家的哲学理论和思维成果,儒学就会泯灭不传。没有道家,甚至不可能形成伦理型的中国文化,因为,只要我们对这种伦理型的文化稍作深入的探索就会发现,它的深层结构正是道家的那种极具民族特色、极有生命力的理论思维。”(注:赵明:《道家文化及其艺术精神》,吉林文史出版社1991年版,第3436页。)

另一方面,西方古代对宇宙自然方面的偏重,是与中国古代相对而言的,或者说,中国古代对社会人生的偏重,也是与西方古代相对而言的。如果说自然神或天道在中国古代宗教哲学中是隐含的,那么,祖先神或人道在西方古代宗教哲学中也是隐含的。就像我们不能忽视自然神或天道对中国至上神或理性化的影响一样,我们也不能忽视祖先神或人道对西方至上神或理性化的作用。在美学上,中国古代因祖先崇拜的显露性而偏重美与善的结合,西方古代因自然崇拜的显露性,而偏重于美与真的结合;但是就中国古代隐含着自然崇拜,西方古代隐含着祖先崇拜而言,我们也可以说,中国古代对美善关系的偏重,离不开对真的追寻,而西方古代对美真关系的偏重,也离不开对善的依赖。总的来看,求善重于重真,这种情况无论对于中国古代还是西方古代都是同样的。

  三、形而中的有形超越

自然神和祖先神在中国古代宗教中的相互作用,形成了一种特殊的文化现象,本文称之为形而中的居间性文化或有形超越的文化。所谓“形而中”,是与形而上和形而下相对而言,它表示中国古代理性化的特有方式。这种方式不是形而上的,因为理性化尽管排斥感性现象但却是从其内部发生的;这种方式也不是形而下的,因为理性毕竟具有超越和提升的倾向。中国古代美学的特点也应从中得到说明。我们看下面的图表:

 

大写字母表示自然神与祖先神的交融,小写字母表示自然神与祖先神的差异。或者说,大写字母表示中国美学中不同美学的共同特色,小写字母表示中国美学中不同美学的不同特色。大写与小写字母形成AaBbCcDd四对。AaBb两对是祖先神将自然神下引出现的结果。CcDd两对是自然神将祖先神上牵出现的结果。每一对均有两个方面,大写方面标示受对立力量吸引出现的结果,小写方面标示在被吸引出现下引效应或上牵效应的同时,保持其原有的性质,从而与下引或上牵效应形成张力。例如AaA是祖先神将自然神下引出现的效应,即气物化,而a则是在A被下引的同时,保持自然神原有的上升性质,于是与A形成张力,形成“物象淡化”的隐含效应。下面对AaBbCcDd这八个方面作一简略分析。

A——自然神没有像西方那样,超越自然的感性现象而抽象化为一种作为终极的本体性的理性实体,它受祖先神的下引作用而未能超脱出自然现象。这就使它具有了这样几个特点。第一,内在性。对感性具有排斥作用的理性,以内在于感性的方式发生。因而它对感性的排斥不取外在的对立的态度,而是采用内在的净化方式。第二,动态性。动态是自然现象的特点,自然神的理性化不离开现象,这就保持了动态。中国哲学称之为气、生化。第三,整体性。由于自然神理性化未能走向二元对立,因而当它内在于现象的时候,也保持了本体与现象的一元性。自然神理性化的结果是天道的形成。当它被下引到自然现象中的时候,理性所特有的平衡力、结构力,使它对自然感性现象有所规范。特别是理性在古代所具有排斥感性的历史特点,使这种规范具有一种狭隘性、封闭性。尽管合入现象的天道具有了自然现象流转的活力和生动的弹性,但它有自己的结构,并以这种结构选择现象,也就是说,天道被人道扯入现象是有条件的,当它适应自然现象的周流变动的时候,它也要自然现象适应它的特点;它排除尖砺、粗重、偶然、沉闷、压抑的现象。

a——但是,自然神毕竟是上升性质的,它在下降的同时,还同祖先神形成一种张力,表现为对自然感性现象的疏略、淡化。它不能超越出去,但仍可以使之疏散。

B——自然神被祖先神下引的第二个结果,是其具有明显的世俗性。它不是疏远人间,而是沉浸于人间亲情。因此,宇宙自然的东西就不是与人敌对的压迫人的东西,而是人的家园的一部分。自然人间化、家园化、田园化了;自然是亲和柔媚的。

b——具有超越性质的自然神在被下引的同时,在向人间下降的同时,还保持着上升的力量,这就与世俗形成张力,出现超功利的空灵特色。

C——祖先神的本性是平面的,下引的,世俗功利的,事务的,局限的,实践的。它受自然神的牵引力而上升,因而具有了普遍、超越、神圣的意义。也就是祖先神的人间的低平切近,具有了自然神超拔的、高蹈的特点。祖先神的理性化具有了天道的意义和超越的高度。那么,对应于AC的特点可以归纳为这样几点。第一,祖先神具有了圣人的地位;德具有了天的广阔性、高度。第二,稳定性,天的永恒性赋予祖先神或德以万古不变的长久性。将天道下引到人道中,这一方面使人道离开了匍匐的地平,具有了形上的意味,但同时,也产生一种假象,似乎在这种隐含天道的人道中,就可以实现超越,满足人性中形上的需求。这就导致超越需求的低层次满足。

c——但是祖先神的本性毕竟是向下的,德的功能毕竟是世俗功利的;祖先崇拜的特点是其贴近人间的功利性。因此,尽管有自然神和天道的上牵作用,下沉引起的张力仍然是存在的,因而德或人道本质上仍然是狭隘的、局部的,圣人仍然是面向人间的。

D——自然神将祖先神提升,或天道将人道提升的第二个结果是,仁、德等实践性范畴具有了规律、真理等客观的意义。不仅是内在的精神具有这种属真的性质,而且其感性表面也结构化,成为有序的形式,“礼”就是行为的规范。礼作为仁的外部表现,与仁同样具有规范性。

d——尽管自然神赋予祖先神宇宙自然之节律以真的意义,尽管天道将自然法则的功能赋予人道,但是下引的祖先神或人道总是将这具有法则的客观意义的东西,修正到社会功利性上来。法则不向外而是向内。

除了以上八个方面,还有四种关系:AB,这是祖先神下引效果,即人世低度,内在整体流动;ab,这是自然神张力效果,即淡化物象、空灵超脱;CD,这是自然神上牵效果,即天道高度,形式规范;cd,这是祖先神的调整效果,即专注人事,实用功利。

以上述思考为基础,我们还可以概括出古代审美意识的两个基本规定:审美残缺和审美封闭;结合这个新的问题,中西古代美学研究也许还可以提出一些新的课题。不过对此新问题的研究不在本文的范围。需要说明的是,本文以上所谈问题,还不太成熟,还应当在今后的美学研究中继续深化或得到修正。


爱在痛中体味 图文/网络 整理/大连人的图书馆 爱一个人是幸福的, 拥有一个真正的朋友也该是快乐的, 所以如果相逢相知很好的心灵朋友, 该是命运的垂青拥有和上苍的厚爱吧, 只是牵挂偶尔会让人有些痛,可又心甘情愿, 也许很难走出苦痛与快乐参合一起的牵挂, 这份牵挂的情怀虽然忧伤, 可谁说这不是一种别样的美丽呢。

。文/罗敏从心理学角度来看,当一个人来到一个陌生的地方,心理往往处于胆怯精神紧张的状态,因为不知道会发生什么甚至会对他产生不利。可以试想一下你每次跟朋友去逛街,进入一家店购物,你的心态是如何的呢?陌生、防备就会不自然地围绕着你,你会十分谨慎处处提防,防止对你产生不利。反过来也是一样的,客户进店的心态往往都是紧张、防备、陌生,甚至是不知所措。所以我们在接待刚进店的客户首要任务就是消除客户的这种心态,



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